國畫做為中國的一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，有著自己明顯的與其它藝術(shù)形式不一樣的地方。

國畫有著自己明顯的特征。傳統(tǒng)的國畫不講焦點(diǎn)透視，不強(qiáng)調(diào)自然界對(duì)于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺：而西洋畫呢？則講求“以形寫形”，當(dāng)然，創(chuàng)作的過程中，也注重“神”的表現(xiàn)。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是“再現(xiàn)”的藝術(shù)，國畫是“表現(xiàn)”的藝術(shù)，這是不無道理的。

有些人看了齊白石的花鳥草蟲畫，心里真喜歡，可是嘴上總是說：“人是我們描寫的主要對(duì)象，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)齊白石的創(chuàng)作方法，但不必學(xué)他的花鳥草蟲?！彼麄冇X得花鳥草蟲不過是小玩意兒。沒有什么現(xiàn)實(shí)意義，不能提倡。自從齊白石獲得國際和平獎(jiǎng)以后，這種論調(diào)漸漸消失了。把繪畫當(dāng)成政治形象或生活圖解的觀點(diǎn)，現(xiàn)在站不住了，因此可以談?wù)勚袊嫷乃囆g(shù)技巧問題，來認(rèn)識(shí)中國畫的一些特征，也許對(duì)剛開始接觸民族傳統(tǒng)繪畫的人有些幫助。

【齊白石 花鳥冊(cè)頁】

從藝術(shù)的分科來看，國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對(duì)象的不同來劃分的。而國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。

中國繪畫藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。她植根于華夏文化沃土，跨越不同時(shí)空，歷經(jīng)不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系，是世界藝術(shù)領(lǐng)域中的一朵奇葩，更是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲。她所體現(xiàn)的藝術(shù)美蘊(yùn)含昭示了深刻的人生道理及宇宙意義的最高境界。傳統(tǒng)中國畫在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言及審美特征。當(dāng)然，“五四”運(yùn)動(dòng)以后，西學(xué)東漸，近現(xiàn)代中國畫借鑒了西方寫實(shí)主義的觀念和技法，力圖中西合璧。而當(dāng)代的中國畫更是不斷創(chuàng)新，形式多樣。但萬變不離其宗，中國畫的主要特征依然不變。筆者將中國畫的主要藝術(shù)特征概括為以下五個(gè)方面，其中第一與第二個(gè)方面尤為典型和重要。

一、以形寫神。暢神達(dá)意

“形”指外在的形象，“神”是內(nèi)在的精神。中國畫不滿足于“形似”，而要求“神似”。早在大約一千多年前，東晉畫家顧愷之就提出了“以形寫神”的原則。相傳他畫人物，數(shù)年不點(diǎn)睛，人問其故，答云：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處;傳神寫照，正在阿堵中?！薄鞍⒍隆笔橇吞拼某Ｓ谜Z，相當(dāng)于現(xiàn)代漢語的“這個(gè)”，在這里指“眼睛”。這句話指出，繪畫的關(guān)鍵不在于對(duì)象的美與丑，而是重在“畫龍點(diǎn)睛”，表達(dá)出人物的內(nèi)心世界或精神意境，使其“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神”。顧愷之的“傳神論”奠定了中國畫以形寫神、重在傳神的基礎(chǔ)框架。

二、以線造型，筆精墨妙

線是中國畫的主要表現(xiàn)技法之一，更是中國畫的基礎(chǔ)。遠(yuǎn)在2000多年前的戰(zhàn)國時(shí)期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫。例如，湖南長(zhǎng)沙楚墓出土的《人物龍鳳》和《人物馭龍》帛畫，是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的獨(dú)幅繪畫實(shí)物。兩幅帛畫均以引領(lǐng)靈魂升天為主題，在絲帛材料上用毛筆勾線畫成。這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎(chǔ)。

在解剖知識(shí)方面，中國的畫譜和畫論有過精辟的人體結(jié)構(gòu)分析，并且附有簡(jiǎn)易的口訣，極容易記住。山水畫譜有“遠(yuǎn)山無坡，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)人無目”一類遠(yuǎn)近法的提示?；B畫非常注意花木的生長(zhǎng)規(guī)律和動(dòng)物的解剖結(jié)構(gòu)，假使把互生的葉子畫成對(duì)生，或把鳥爪二趾在前，畫成三趾在前都會(huì)鬧成笑話?？墒俏覀冃蕾p花鳥畫時(shí)所注意的是花鳥的神態(tài)姿態(tài)，不是那些解剖、透視。這里并不故意要替一些畫得實(shí)在不好的中國畫作辯護(hù)，而是希望弄清兩者之間的關(guān)系，便不至于提出那么多的為什么了。

【齊白石 蝦】

為了達(dá)到“形神兼?zhèn)洹?，中國畫家在觀察生活和鍛煉技法的時(shí)候是極其刻苦認(rèn)真的。五代山水畫家荊浩，談他自己“寫松萬本方得其真”。齊白石從小畫草蟲，到了七八十歲的時(shí)候，還在改變他的畫法，有一幅《蝦》題著“白石衰年變法”，的確變得形神更加逼真。畫家對(duì)每一種造型的要求如此高，而一生的精力有限，所以中國畫家有專工一門的傳統(tǒng)。有的長(zhǎng)于花鳥，有的長(zhǎng)于山水，有的長(zhǎng)于人物，有的偏長(zhǎng)于幾種花或幾種鳥，有的甚至只專長(zhǎng)于一種東西。比如：韓幹的“馬”，戴嵩的“?！?，和易元吉的“猿”。專工一門是對(duì)于這一門有更深的造詣，并不是只學(xué)了一門，如果只會(huì)畫馬，那么他畫的馬一定不會(huì)十分高明。中國畫依題材不同的分科，由來已久。各人發(fā)揮所長(zhǎng)，專工一門，形成了中國畫在題材內(nèi)容上的百花齊放。又由于各人表現(xiàn)手法不同，創(chuàng)造了多種多樣的風(fēng)格，便成為中國畫的百家爭(zhēng)鳴。比如，同為花鳥畫，齊白石的水墨寫意和于非闇的重彩工筆，風(fēng)格很不相同，但各有妙趣，唐代李思訓(xùn)和吳道子同畫大同殿壁，題材同是嘉陵江山水，李思訓(xùn)畫了三個(gè)月，吳道子畫了一天，同樣受到贊賞，明代仇十洲和陳老蓮，都以人物畫著名，他們都畫過西廂插圖，仇的手法細(xì)柔，陳的手法剛勁，都為后人所愛。

三、以虛帶實(shí)，虛實(shí)相生

中國畫美學(xué)體系的形成和發(fā)展是與中國的哲學(xué)思想緊密聯(lián)系并受其支配的，其中的“虛實(shí)”、“疏密”、“計(jì)白當(dāng)黑”、“天人合一”等思想無不有著濃厚的道家色彩。老子日：“天下萬物生于有，有生于無”?！坝小奔从钪嬷畬?shí)體，在中國畫中就是實(shí)處、有筆墨處;“無”即宇宙之空間，在中國畫中就是虛處，即空白處、筆墨清淡虛靈處?！疤摗焙汀皩?shí)”是一對(duì)既對(duì)立又統(tǒng)一的矛盾體，無虛就無所謂實(shí)，無實(shí)亦無所謂虛。清初畫家笪重光在《畫筌》中云：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。??虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”在中國畫中既要有實(shí)處，又要有虛處。畫中的虛與實(shí)，相輔相成，互相依賴。要使虛處空靈，單從虛處去求，無異于緣木求魚。老子講“知其白，守其黑?！本褪侵敢固撎庫`，應(yīng)求實(shí)處工，著眼于空白之“虛”，必須立足于筆墨之“實(shí)”。要計(jì)白當(dāng)黑，又要知白守黑，這就是中國古典哲學(xué)、傳統(tǒng)畫論中虛實(shí)結(jié)合的辯證原則。

中國畫造型的骨干是“線”。通過線的強(qiáng)弱、曲直、長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折等變化表現(xiàn)物像的體形、質(zhì)感和動(dòng)勢(shì)等復(fù)雜的關(guān)系，構(gòu)成完整的形態(tài)，在人物畫里有所謂“十八描”，是歷代畫家所創(chuàng)造的線型，如“游絲”、如“鐵線”、如“蘭葉”、如“蚯蚓”等。這不過是指有實(shí)物可以比擬的部分而已，線型的變化何止十八描？有人說歐洲文藝復(fù)興以前的繪畫也是用線來表現(xiàn)物像，認(rèn)為線不但不應(yīng)該算是中國造型的特點(diǎn)，而是一種落后的方式。持有這樣見解的人，以為歐洲繪畫在文藝復(fù)興以后早就放棄了線，就認(rèn)為線是過時(shí)了的落后的東西。從這個(gè)邏輯出發(fā)，那么因木版印刷而產(chǎn)生的木刻藝術(shù)，早就該在這個(gè)照相版的時(shí)代被淘汰了，然而木刻藝術(shù)卻按照它自己的道路在發(fā)展著。

四、以大觀小，散點(diǎn)透視

西方繪畫采用的是焦點(diǎn)透視法，簡(jiǎn)單的說就是近大遠(yuǎn)小，極遠(yuǎn)處消失于一點(diǎn)。但中國畫采用的是散點(diǎn)透視法。畫家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)著立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，不同立足點(diǎn)上所看到的東西，都可組織進(jìn)自己的畫面上來，這種透視方法也叫“移動(dòng)視點(diǎn)”。

一種藝術(shù)的發(fā)展，除了時(shí)間的因素，還和它特殊的性能以及產(chǎn)生這樣藝術(shù)的民族的特點(diǎn)有著密切的聯(lián)系。若是把這兩種因素去掉，那么，繪畫就只能有一種，無所謂油畫和國畫之分或漫畫和木刻之分了。

“線”這個(gè)中國畫的基本語言在歷代畫家的創(chuàng)造中，他的表現(xiàn)力獲得了高度的發(fā)展。“線”早已脫離了只有表現(xiàn)物象外輪廓的原始狀態(tài)，一個(gè)完整的生動(dòng)的形象必須是“形、質(zhì)、動(dòng)”三者有機(jī)的聯(lián)結(jié)，因此，除了表現(xiàn)準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)，“線”的職能還在于充分表現(xiàn)物象的質(zhì)感和動(dòng)勢(shì)。嚴(yán)格地講，中國畫的每一條線，應(yīng)該同時(shí)表達(dá)“形、質(zhì)、動(dòng)”三種感覺綜合的效果，假設(shè)沒有高度的藝術(shù)技巧是不容易做到的。唐代大畫家吳道子所創(chuàng)造的人物有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱，說吳氏所畫的人物衣帶有臨風(fēng)飄舉的感覺，又說吳氏畫山水“行筆縱放，如風(fēng)雨驟至，雷雨之交作”，可以想見，吳道子筆下的線真達(dá)到了變化萬狀和氣勢(shì)磅礴的境地了。

“線”法之外，還有“皴”、“擦”、“點(diǎn)”、“染”等筆法。山水畫里因山勢(shì)、石形和土質(zhì)的變化，畫家創(chuàng)造出猶如“披麻”、“亂柴”、“鬼面”、“斧劈”等“皴”法。“擦”、“點(diǎn)”是畫塊狀的墨色或顏色時(shí)一種筆法?！叭尽狈ㄊ沁\(yùn)用濕筆墨或染色的方法。人物畫的“開臉”、花鳥畫的設(shè)色，山水畫的分陰陽遠(yuǎn)近，都需要運(yùn)用染法來充實(shí)物象的體積感和色感。

【郭熙 早春圖】

中國畫的造型技法講究有筆有墨，筆法和墨法是聯(lián)在一起的，在用筆的變化中，也就是在運(yùn)用線、皴、擦、點(diǎn)、染等等筆法之中，一定要運(yùn)用墨色的正確變化，才能完整地表現(xiàn)形象。筆墨的關(guān)系，在某一方面看，猶如骨肉的關(guān)系，有筆無墨好像一個(gè)瘦骨嶙峋的人，有墨無筆，便像一個(gè)大胖子，都是不健康的。

一般山水畫都以墨為骨干，很少用濃墨的色彩。水墨畫，就純用墨色的變化來表達(dá)色彩。在花鳥畫里，到了寫意特別發(fā)達(dá)的近代，畫家也都喜歡單用墨色來表現(xiàn)，即使運(yùn)用色彩，他們也認(rèn)為通篇用色等于無色，在需要的地方染上需要的顏色，才能發(fā)揮色彩的效果。齊白石的芍藥，枝葉用墨，花頭用色，這樣就降低了綠葉的色感，顯得紅花特別鮮艷。

【惲南田 春風(fēng)圖】

五、詩書畫印，綜合藝術(shù)

詩書畫印的結(jié)合，是中國畫特有的藝術(shù)形式，她融多種藝術(shù)為一體，相互輝映，極大地增加了中國畫在藝術(shù)性上的廣度與深度，使中國畫成為了一種綜合藝術(shù)，這是西方繪畫所沒有的。

但是，也有以色為骨干的作品，如唐代李思訓(xùn)的金碧山水，清代惲南田（惲壽平）的“沒骨”花卉，幾乎看不見用墨的痕跡。第二屆全國畫展有些花鳥畫，如王個(gè)簃的“花瓶”和田世光的“牡丹”，可以說在色彩效果上發(fā)揮了前所未有的功能。山水畫家為了表現(xiàn)祖國的自然美景，有意強(qiáng)調(diào)色彩的感覺，出現(xiàn)了許多以色彩為主調(diào)的作品，如吳鏡汀的《略陽山城》，賀天健的《七里瀧秋色》等。這些作品反映了時(shí)代的感情，同時(shí)也說明了中國畫表現(xiàn)形式的多樣性。

【賀天健 七里瀧秋色（拍品）】

賦色的濃重或清淡，主要是個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)。牡丹可以畫成五彩絢爛，鮮艷奪目，也可以畫成墨色變幻，淡雅宜人。如果你不喜歡濃墨或不喜歡輕淡，那是你個(gè)人的愛好，不能貶濃墨為“媚俗”，或貶輕淡為“失真”只有允許題材上的百花齊放和風(fēng)格上百家爭(zhēng)鳴，才能適應(yīng)今天廣大人民的要求。

中國畫的篇幅和樣式的變化很多，最普通的大幅有“立軸”和“橫披”，小幅有“冊(cè)頁”和“手卷”。此外還有“通景”、“屏條”、“鏡心”、“扇面”等樣式。古代的大幅作品除了畫在廟堂宮殿墻壁上，也畫在可以移動(dòng)的圍屏上。中國畫家不但能在指定的篇幅里經(jīng)營(yíng)指定的題材，而且能夠?qū)⑼活}材，安排在不同的篇幅里，中國畫家在“經(jīng)營(yíng)位置”即構(gòu)圖方面的適應(yīng)能力是很強(qiáng)的。

【費(fèi)新我 刺繡圖卷（拍品）】

中國畫的構(gòu)圖方法在運(yùn)用“透視”物理上有極大的靈活性。如果只限于應(yīng)用固定視界的照相式焦點(diǎn)透視法，便無法表現(xiàn)山水畫中的平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)等不同的遠(yuǎn)近法。因?yàn)槿说母叨戎挥幸幻锥嘁稽c(diǎn)，視平線很低，只要眼前有東西擋住，無論什么遠(yuǎn)景都無法看得周全?？墒莾?yōu)美的風(fēng)景往往是“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”，這樣的美景只有人在里面走動(dòng)，或從高處觀看，才能領(lǐng)略它的妙處。因此中國畫家創(chuàng)造了運(yùn)動(dòng)透視法（或稱散點(diǎn)透視法）和“以大觀小”法（或稱鳥瞰法）的構(gòu)圖，來處理這類題材。繪畫的人物是用藝術(shù)的手腕將現(xiàn)實(shí)的景物完美地表現(xiàn)出來，如果不能突破照相式的處理，是不會(huì)令人滿意的。

敦煌的經(jīng)變壁畫構(gòu)圖和一般長(zhǎng)卷的構(gòu)圖，巧妙地把不同空間和不同時(shí)間的事物組織在統(tǒng)一的畫面里，滿足了人們自視覺欲望上“求全”的要求。這是一種了不起的創(chuàng)造。第二屆全國國畫展有兩件作品：一件黎雄才的《武漢防汛圖》，描寫1954年武漢人民和長(zhǎng)江作斗爭(zhēng)的偉大場(chǎng)面，好像一篇驚心動(dòng)魄的故事史詩；另一件是費(fèi)新我的《刺繡圖》，描寫蘇州婦女刺繡工廠的情況，卻像一支清脆悅耳的民間小曲。這兩件有首有尾，引人入勝的作品之所以成功，傳統(tǒng)的構(gòu)圖法的技巧運(yùn)用是重要的因素之一。

【南宋 馬遠(yuǎn) 寒江獨(dú)釣圖】

運(yùn)用空白是中國畫藝術(shù)技巧的另一特點(diǎn)。我們知道畫家“經(jīng)營(yíng)位置”主要是根據(jù)題材內(nèi)容的要求，來決定物象的主從、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、烘托等關(guān)系。但要表現(xiàn)這些關(guān)系，卻在于構(gòu)圖的繁簡(jiǎn)相托、虛實(shí)相生和黑白相映。運(yùn)用空白是調(diào)整這些關(guān)系，達(dá)到畫面有節(jié)奏有變化并富于裝飾性?？瞻走\(yùn)用得好，可以讓鑒賞者發(fā)揮想象的余地。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》在一片空白中只畫了一只小舟和一個(gè)漁翁，畫面上雖沒有明顯的水紋，可是在我們視覺中仿佛存在著江水浩渺，而感到清寒滿紙，這就是所謂“意到筆不到”的作用?；B畫里的空白，使色彩格外鮮明，形象格外突出，高山腳下掩著一片白云，托出了山腳的樹梢，也顯出了前后層次。在構(gòu)圖上巧妙地運(yùn)用空白，是中國畫家杰出的成就。

以上從造型、筆墨和構(gòu)圖的幾個(gè)方面簡(jiǎn)略介紹了中國畫的表現(xiàn)技巧，是個(gè)人在創(chuàng)作實(shí)際中的一點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)，提出來供欣賞中國畫的參考。

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